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高压柱塞泵厂家排名_“虚托邦”艺术的可能性:现代艺术的第三次重写

来源:未知   作者:不详   发布时间:2022-09-24 10:55   点击:926次
摘要:无常短暂变化与永恒无限性的双重性,及其内在联系的断裂,现代性的这个困厄其实有着自身的根源,因为西方的现代性在启蒙之后,消解了西方之前的那些起着“中介”连接作用的主
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现代性意味着有限与无限联系中介的打断与丧失,是一种中介已经“被打断的现代性”境况,因而现代性审美的困境就在于如何面对波德莱尔在1863年的《现代生活的画家》中直接讨论《现代性》一节中所指出的二元性:

“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。【La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable.】每个古代画家都有一种现代性,古代留下来的大部分美丽的肖像都穿着当时的衣服,他们是完全协调的,因为服装、发型、举止、目光和微笑构成了全部生命力的整体。这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分,你们没有权利蔑视和忽略。如果取消它,你们势必就要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中,这种美就像原罪之前的唯一的女人的那种美一样。”

波德莱尔在此指出了现代性的根本问题:就是有限与无限的双重性有待于重新连接,但这个连接的中介在现代性是缺乏的。在波德莱尔的十九世纪,现代性还有待寻求,但对于二十一世纪的我们,现代性似乎无处不在,但问题却变得更为严峻了:如何在流行或时尚设计的日常生活中,在网络图像翻滚的技术虚拟中,提取出富有诗意的东西?如何从无常或过渡中再次抽出永恒性?这反而变得更为困难:对于那些轻易放弃永恒追求而沉迷于时尚的人,我们只能称之为单维度的虚无主义者;对于那些沉迷于过去年代宗教归属的人,我们也只能敬而远之,称之为新的独断论。现代性的品质是承受有限与无限之间联系的断裂,对这个断裂的忍耐反而成为现代性的根本品质,如何生活在无常、变化与短暂之中,还能够获得巨大的快乐?

如果有着现代性的艺术批评或审美判断,不过是如同波德莱尔所言的,身居世界的中心却又为世界所不知,艺术批评家们对现代生活的双重性的经验,只能处于一个观察者的位置,但这个观察者是“一位处处得享微行之便的君王。”(The observer is a prince enjoying his incognito wherever he goes. )当然这个在日常生活中保持革命默化的君王是福柯在《何为启蒙》中所言的有着自我反讽的“花花公子的苦行者”,现代生活的观察家与苦行者要在别人白日享受与晚上入睡后,他却还要俯身在桌上辛苦工作,他害怕白日的形象溜走,他要让各种事物再次诞生,他要制造幻景,使之有着强制的理想化,这种理想化“出自一种幼稚的感觉,即一种敏锐的、因质朴而变得神奇的感觉。”(我们会看到晚期塞尚对此的自觉认同!)

如此的苦行者和观察者,其实在这个世界上并没有自己的位置——他们只有一个“虚位”,当然他们也并没有另外一个世界可以逃避,他只能生活在有限与无限的断裂之中,承受这个断裂的同时,并在断裂中挖掘出一个可能的“非位置的位置”,通过不断地“让出”自身的位置,让他者进入,只是现在,这个他者是谁呢?这是:自然!

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因为连接的中断,现代性悲剧的停顿(caesura:荷尔德林式的现代性灾变诊断)就在不断扩展,现代性就不断处于灾变之中,“灾变的现代性”(Disaster Modernity)反而成为常态。无常短暂变化与永恒无限性的双重性,及其内在联系的断裂,现代性的这个困厄其实有着自身的根源,因为西方的现代性在启蒙之后,消解了西方之前的那些起着“中介”连接作用的主体们:即,从古希腊的“哲人”(Philosopher),中世纪的圣人或“圣徒”(Sage),到近代的“君主”或“主权者”(Sovereign),这一系列中介经过康德启蒙理性的批判,导致有限与无限断裂开来,在荷尔德林对悲剧停顿的思考中变得尖锐起来,天父在天空中调转面容,笼罩大地的只有神圣的哀悼与追忆,随着尼采更为彻底地宣称“上帝之死”,有限与无限之间的中介彻底断裂,中介的打断也造成一个“中空”的虚空地带,虚无的深渊至此洞开,而且这个中空不允许被任何的中介来填补了。

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启蒙的后果在于,我们每一个现代性的个体,有着如此的双重性:一方面,传统那些神圣的中介已经下降到我们每一个个体身上,但仅仅作为神圣的哀悼与追忆的痕迹,是对丧失的追怀,不再成为唯一的中介,或者如同尼采所言,上帝的裹尸布或阴影还会笼罩我们一千年;另一方面,那个退场与逃逸的或死亡的神,成为虚空的,神的坟墓早就空了,何时重来也不再确定了,那个神圣的位置保持着空无的敞开,这并非简单的虚无主义,而是因为不再有神的唯一名字,不再有神可以填满那个虚空,有着等待与召唤,但不知道等待谁,保持虚空的敞开——让虚空保持敞开(open),这个“敞开的敞开性”成为所谓后现代的信仰——信仰一个空无的神,这是“非神”的神圣性,是神性的回撤(retrait)或无余状态(犹太教的zimzum)。

在如此中介之中空的背景下,西方“被打断的现代性”(Interrupted Modernity)的文化与艺术陷入双重的虚无之中:一方面,个体的有限性与必死性、孤独感与唯一性,让个体陷入死亡的虚无经验之中,随着无意识的唤醒,在表现主义和超现实主义不断消解形体的作品上显露出来;另一方面,神圣位置的空缺,让“不可表现”或“不可见”也成为虚无的深渊,这在美国抽象表现主义画家,尤其是罗斯科和纽曼这些犹太画家作品上,走向黑色绘画,导致绘画面临终结的危险。

但这个关于自然相似性与星座感应的形而上思考,后来却并没有得到充分发挥,很少人把光晕(aura)与自然的相似性联系起来,反倒更多与技术复制联系,本雅明甚至在1938年还提到了中国山水画的秘密也在“相似性”上:中国书法——或称“墨戏”,……具有卓越的动态性。虽然这些记号有其固定的联系和形式,但它们所包含的多种“相似性”却能给予它们动态。这些潜在的相似性在每一笔之中都得到表现,形成一面镜子,使得思想可以在这种相似或共鸣的氛围中得到反射。事实上,这些相似性之间彼此并不互相排斥;它们交织缠绕,形成一个召唤思想的整体,正如轻纱引风。中国人称这种描写为“写意”,正是特具意义。

直到阿多诺1940年代的《启蒙的辩证》以及1960年代的《审美理论》,在自然与神话的关系上,在自然美与艺术美的关系上,试图重新展开这个自然的维度,让自然成为主体,认为自然的美是事物中非同一性的踪迹残余,相信自然中还有着尚未人化的与可能事物的密码,自然美有着不可规定性,类似于音乐中的美,是转瞬即逝的火花,刚要捕获时却一闪不见了,艺术并不模仿自然,艺术应该模仿的是自然美本身!大自然的语言有着谜语的特质(Enigmatic quality),并且有待于重新发现“大自然作为一种救赎的密码”的可能性!在艺术领域中,如何余留自然那有意义的沉默的余象(Nachbild)?这些类似于连续性、结构或自足的寂静的特征(见《审美理论》第四章第九节)?艺术如何解救自然所允诺的幸福的可能性?这些思考并没有被西方所普遍接受,也没有在当代艺术与批评理论中得到发扬。因此,连接有限与无限之间断裂的他者——就不再是之前的主权者们,也不是西方唯一神论超越的上帝这些大他者(the Whole Other),而是无意识的自然与“非目的论”的自然。

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因此,问题是:“自然”是否可以成为中介?自然之为中介,不再是之前把人类个体神化的那些中介,也不是个体生命虚无的冒险,而是让“自然”来连接有限的人类与无限的虚空,因为自然本身具有如此的二重性:周围世界动物生命的有限性或短暂性;元素的循环或天空的无限性。只是如何赋予自然的双重性以新的艺术语言,一直还是一个新的任务。随着人的让位——为自然让出位置,这个中介的位置可以让自然来担当,让人类自然化,而非相反。

实际上,我们在西方现代艺术的起点上,看到了自然可能的地位与重要性,以及自然被忽视的后果。二十世纪西方的现代性艺术,开始于印象派,显然,户外写生以及对自然光影变化的捕捉,尽管受到摄影术的影响,尽管德加描绘的还是舞台剧场等人类空间,尽管毕沙罗描绘的也还是具有文化象征性的景观,但是到了晚期塞尚,以二十年的时光全身委身于“圣维克多山”,试图让风景在主体身上思考,才让西方艺术第一次面对了真正意义上的自然。自然风景不再是之前作为基督教与神话、历史事件与寓意的背景,而是让风景的自然性彻底展示出来,第一次开始面对“自然的自然性”。这也是为何出现后期印象派,莫奈与塞尚,梵高的一些风景画,开始面对自然,尤其是晚期塞尚,试图打开自然的深度,一直还有待被重新思考。

但是西方后来艺术的发展,却走向了另外的两个方向:“形式建构”(fomalism construction)与“概念艺术”(conception art),这二者对自然的忽视,将会导致现代艺术自身的终结。

西方的现代性艺术,已经形成了这两条道路。

1,就第一条道路而言,从塞尚开始,这是老大师一生不可能完成的艺术使命,来表现自然色彩的丰富性。

塞尚自觉契合于巴尔扎克在《不为人知的杰作》中那个老大师弗朗霍费所言的神秘道理:“严格讲来,绘画并不存在!年轻人,你别笑!不管这句话怎样令人奇怪,有一天你会懂得它的理由的。”塞尚自己在与加斯凯的对话中,也回应到:“当夜幕降临,我会觉得我再也不画画了,我从来没有画过什么。”因为他在晚期开始严肃面对他家乡的圣维克多山:“我们所有人都是大自然倾诉的对象,却从没有人真正地画过风景。”还说:“有时候我觉得自己在质朴无华地画。我现在走的这条路前人没有走过。我坚守着质朴的笨拙手笔,我希望能够找到答案。”

正是因为塞尚如此的自觉,不断探索与实践,这也是毕加索所说的:“塞尚是我们所有人的父亲”,塞尚是所有现代绘画形式语言的鼻祖,因为塞尚认识到现代艺术的不可完成性,以及打开自然深度以及让自然来连接有限与无限的困难。

2,另一条道路则发端于杜尚,随着1910年代他放弃立体派的形式语言之后,杜尚提出“现成品”的概念,艺术从此走向了非艺术的概念艺术,打开了对待艺术的另一种态度。“现成品”的概念打破视网膜感知方式的垄断,也不再有传统美与丑的判断标准,对任一物的唯一性命名,形成了所谓“图像的唯名论”,纯粹以概念的偶发性命名带来艺术的震惊,抹去艺术家天赋与创造的权能,自己不必做艺术,只需提供观念即可,最后导致艺术的自我取消。(未完待续)

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