这是一个有关艺术的核心问题：艺术是真理的媒介吗?这一问题是艺术的存在和存活的关键，因为如果艺术不是真理的媒介，那么它就仅仅是关于品味的了。一个人必须接受真理，即便这一真理并不受人喜欢。但如果艺术仅仅关乎于品味，那么观众则变得比艺术生产者更为重要。这种情况下，艺术只能够从社会学角度加以探讨，或受到市场的操控了——没有独立性，没有权力，艺术会变得与设计别无二致。
如今，我们可以通过不同方式来讨论艺术作为真理的媒介这一问题。接下来我将展开这些方式的其中一种。我们的世界是由大型集体所占据的：国家、政党、公司、科学团体等等。在这些集体中，个人是无法体验到他们自身行动的可能性和局限的——这些行动被群体活动所同化了。然而，我们的艺术建立在这样的前提之上：制造某件独立艺术品、实施某个艺术行动的责任是独属于艺术家个人的。因此，在当今世界中，艺术是仅有的一块公认的具有个体责任(individual responsibility)的乐土——这也是一块犯罪行为的乐土。艺术与犯罪之间的类比有着悠长历史，在这里我不会深入这一话题。今天，我更愿意谈一谈以下问题：个体希望能够以哪种方式，在多大程度上改变他们生活的世界?让我们将艺术看作是艺术家持续尝试改变世界的一个领域，并看看这些尝试是如何发挥效用的。
事实上，如果艺术家想要改变世界，那么接下来的问题就是：艺术家能以何种方式影响到我们生活的这个世界呢?关于这个问题基本上有两种可能的答案。第一种：艺术能够捕捉想象力并改变人们的意识。如果人们的意识改变了，那么被改变的人也会改变他们生活的世界。在此，艺术被理解为一种能够让艺术家传送信息的语言，并且这些信息应当能够进入接受者的灵魂，改变他们的感觉、态度和道德标准。以上所说的是一种对艺术的理想化理解——这和我们对宗教，和对宗教影响世界的理解类似。
如果想要传递信息，那么艺术家将必须和他的观众共享语言。古老庙宇中的雕像被认为是神的化身：这些雕像被敬畏着，人们会跪在雕像面前祈祷、恳求，指望得到它们的帮助并惧怕其怒气与惩罚的威胁。同样，基督教中对圣像的敬畏也有相当长的历史——即使上帝被认为是不可见的。在此，人们共通的语言源自他们共有的宗教传统。
但是，没有任何一位现代的艺术家能够指望人们面对其作品跪拜祈祷，寻求实际帮助，或用这些作品趋吉避凶。在十九世纪初，黑格尔判定这种对化身的、可见的神圣普遍地失去信仰，正是艺术失去其真理的原因：据黑格尔所说，艺术的真理已成过去的事物。诚然，在现代化过程中，许多现当代艺术家曾通过这样或那样的政治、意识形态介入的手段，试图重获与观众之间共享的通用语言。因此，艺术家和观众共同参与的这种政治活动取代了宗教社团。
这时，艺术能够改变世界的第二种可能方法登场了。在这里艺术不被理解为生产信息，而是生产事物。即使艺术家和他们的观众并不共享一种语言，他们也共享着共同生活的这个物质世界。艺术作为一种特定技艺，它并不抱有改变其观众灵魂的目标。它旨在改变观众实际生活的世界——当这些观众试图将自己与周遭环境的新情况相适应的时候，他们也会改变他们的感觉和态度。用马克思主义者的话来说：艺术能被视作上层建筑的一部分，或物质基础的一部分。换一种说法，即是艺术可以被理解为一种意识形态，或一种技术。激进的艺术先锋选择了第二种，用技术的方式来产生世界变革。比如俄罗斯构成主义、包豪斯和风格主义(De Stijl)这些上世纪二十年代的先锋运动追求的是最为激进的形式：其观念是创造新环境，将人们带入这些新环境中改变他们。先锋派的艺术并不想要被他们同时代的公众喜爱。他们想要为自己的艺术创造新的公众，如果一个人被强迫生活在全新的视觉环境中，这个人即会开始使自己的感觉与环境相适应，并学着喜欢它。(法国埃菲尔铁塔就是一个好例子)因此，先锋派的艺术家们也会想要构建团体——但他们不将自己视作该团体的一份子。他们与观众共享一个世界，但并不共享一种语言。
当然，历史上这些主张用技术改变环境的先锋派们是，本身就是环境面对现代技术造成的彻底而持续的改变时的产物。这样的反应是很暧昧的。艺术家们感受到他们与新的技术世界的人工感之间有着相互吸引的力量。但与此同时他们被技术进步缺乏方向和终极目标的特点所激怒。(马歇尔·麦克卢汉：艺术家们从象牙塔转移到了控制塔。)在先锋派看来，终极目标应是达成一个如桃花源一般，从政治上到美学上都至臻完美的社会。在此，“桃花源”仅是历史发展的终极阶段，一个不再需要进一步变化，并假定无需任何更深层进步的世界。换句话说，艺术与技术进步的合作，其目的是为了将进步止住。
这种保守主义——这确实可以说是一种革命性的保守主义——是艺术所固有的而绝非偶然。那么艺术到底是什么?如果艺术是一种技术，那么艺术地使用技术就与非艺术地使用不同。科技的进步是基于例用新事物来抛弃旧事物并将其彻底替代。(这谈不上是革新，而是一种改进——革新只可能发生在艺术中：比如说马列维奇的《黑方块》)而艺术的技术(Art technology)则相反，它不是一种有关改进和替代的技术，而是有关保存和修复的技术——它将过去的残骸带到现在，并将现在的事物带进未来。马丁·海德格尔(Martin Heidegger)著名的观点是，相信用这种方式就重新获得了艺术的真理：只要能将技术进步停下哪怕一瞬间，艺术就能够揭示被技术所定义的世界之真理，显示人类在这一瞬间的信仰。然而，海德格尔也相信这种启示只是暂时性的：在下一瞬间，曾对艺术作品开放的世界又重新关上了——艺术作品变成了由艺术机构来处理的平常的东西。海德格尔将艺术作品中世俗的那一部分排除，认为它与艺术的本质，对艺术真正的领悟和理解无关——因为对海德格尔来说，观众才是这种关键领悟的主题，而非艺术商人或博物馆策展人。
当然，即使是博物馆参观者也是将艺术作品和世俗、实际生活分开来看待的，而博物馆的员工从不会像观众那样以如此神圣化的方式看待作品。这些员工不会面对艺术品沉思，而是会控制温度湿度，修护作品，除去灰尘。在看待艺术作品中，有参观者的视角，也有馆场中清洁人员的视角，他们对待馆场空间时，就和清扫其他空间一般别无二致。保存、修复和展览的技术都是世俗的技术——即使它们制造出了用于美学沉思的物件。博物馆不需要任何额外的世俗，任何另外的将艺术带入生活，或将生活带入艺术的努力——但是，博物馆正在一步又一步地走入世俗。博物馆，就和艺术市场一样，正将艺术作品看作是世俗的物件，而不是传递信息的物件。
体系制度批判(Institutional Critique)的代表人物之一丹尼尔·布伦(Daniel Buren)，于1969年在位于比利时安特卫普的Wide White Space美术馆举办的同名个展《布伦》(Buren)中，从展馆大门内部开始张贴绿白条纹纸带，并延续至建筑外墙，直至展馆在整栋建筑物中的边界处结束。以这样的方式将画廊内部被神圣化的白立方空间与外界的世俗世界连接起来。延伸阅读请点击链接：展览空间简史
艺术的这种世俗生命通常被博物馆的墙壁所保护，让其不被公众所见。当然，至少从二十世纪初起，历史上先锋派的艺术开始将揭示艺术中实际、物质、俗世的方面作为主体。然而，这些先锋派们从未完全成功地达成他们的真正诉求，因为他们想要作为主题的艺术的现实和物质层面又被彻底地化为美学了——这种主题化已被置于艺术表现的标准情形之下。同样，体系制度批判(institutional critique)也遭遇类似情况：体系制度批判试图将艺术体系中世俗、实际的方面作为主体，而体系制度批判最终也仍然留在了艺术体系制度中。现在我想要说的是，近年来情况已经改变了——这种改变归咎于英特网，因为英特网已取代了传统的艺术机构，成为生产和散布艺术的主要平台。英特网十分准确地将艺术的俗世方面主题化了。为什么?这一问题的答案十分简单：在当今社会，英特网是一个能够将艺术的生产和曝光在时间上完全同步的地方。
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